在中國古代文學藝術及相關理論中，常以抒情或表現為宗。近年來，有學者言“摹仿”，頗以《易》“象”為意。其所持論，多非上古《易傳》言“象”原意。故而，追究《易》“象”之論的原始面目，追溯中國文論摹仿論的早期發生與流變，確有必要。
一、“象其物宜”：摹仿及其對象
《周易》的“象”論和“象”思維，不僅是中國哲學思想的本根，也是中國文學藝術創作與理論的源泉。當代學術界對于這一傳統的闡釋，往往著重其民族特色，立足于“立象盡意”與“得意忘象”之間，強調其藝術形象抒情寫意的特征。
近年來，有學者重新梳理中國文學乃至中國文藝的摹仿傳統，往往直接或間接地引《易》象為說。如“在《周易》中，‘象’可指物象、擬象、虛象、實象，也可指摹擬行為，但首先是指未形成具體形制之物與氣混合一體時不斷變化的狀態?！边M而提出，“觀物取象”所觀的并不是具體的物，而是萬物運動的法則，所取之象是運動中的“萌兆”或“幾微”，其本身就是“道”。中國古代藝術的摹仿傳統，受易學的摹仿論或摹仿思維影響，是對道本身的“準擬”，“主張圖像與現象的同質性”，并“將‘象’作為行動，由此實現摹仿行為與其對象和結果的統一性”。又如，《系辭》說圣人作《易》“以通神明之德，以類萬物之情”，“‘神明’指宇宙的根本原則，即中國傳統里的‘道’”。受《易傳》影響，中國古代摹仿論前期是“意象式摹仿”，“人類通過摹仿宇宙中的超驗形式而創造出了現實世界中的文化系統和人工制品”。
上述成果是對中國文學藝術傳統研究的豐富和深化。不過，筆者以為，中國文學及藝術的摹仿實踐與摹仿理論確實深受易學“象”論、“象”思維的影響，但兩者不是一成不變的，它們在不同階段呈現出不同的面貌。諸人所言，對于魏晉以后的易學以及文學藝術或許是成立的，但對于早期易學與文藝尤其是早期中國文學的理解，恐怕會產生比較明顯的偏移，以至于對整個中國文化和中國文學的摹仿傳統在認識上產生某些偏差。
首先，所謂“象”，“是指未形成具體形制之物與氣混合一體時不斷變化的狀態”，這是漢代以后的觀念，并非先秦易學的原意。
“氣”是一個古老的觀念，先秦言“氣”，常與人之“性”“命”相關，并不及“象”，如孔子言“血氣”之于“三戒”（《論語·季氏》），醫和云“六氣”與人體之“六疾”（《左傳·昭公元年》），等等。戰國以后，漸言“氣”生萬物，如《管子》之“精氣”（《內業》），《鹖冠子》之“元氣”（《泰錄》），云云。至漢，方有言“氣”“象”關聯。如《易乾鑿度》述宇宙演化，分為“太易”“太初”“太始”“太素”諸階段，從無“氣”到有“氣”、有“形”、有“質”，逐一演進，是以“氣”之后，方有形象區分，而萬物成形。至宋，“氣”“象”之關聯固定下來。如張載《正蒙》：“凡象，皆氣也。”“氣本之虛則湛一無形，感而生則聚而有象?！笨梢?，以“氣”言“象”，是后來易學的發明，并非早期易學的觀念。
實際上，在上古《易傳》中，“象”常指卦象，其為人仰觀俯察、比擬萬物的結果。間或“象”為天象，即“在天成象”。但所謂“天象”，恐怕也并非指“太虛成象”，而是“天事恒象”，是天象對人事的感應，是上天對人間的預示、警示?！蹲髠鳌分芯陀兄T多星象與人事相互呼應的記錄。與《易》同時的典籍，如《左傳》之“象”，多為仿效、摹擬之意；如《詩經》之“象”，多指動物大象，間或亦有摹仿效法之義；《尚書》之“象”也大致如上。所以，《易傳》之“象”，不是生成之象，而是摹仿之象。故而，《易傳》又云：“象也者，像也?！奔?，“象”是“像”——摹仿的結果。
其次，易象的摹仿對象、摹仿行為指向的是物，而不是道本身。
作為摹仿行為，易象之“像”，不僅是對外觀的摹仿（或者不完全是對外觀的摹仿），而是“仿效”，是對目的與效用的摹仿，“并非僅與事物外在的狀貌相像，而是與決定事物狀態的陰陽的結構、關系、功能相像”。但這并不等于說，易象所“像”的不是物，而是道。后者乃王弼義理易學的新釋。王弼說：“象者所以存意，得意而忘象?！彼J為，《易》摹仿的對象是道，物與象都只是中介。后來劉勰以道為文（象）之本原，其中實有王弼的痕跡?？追f達疏《周易》，秉持的正是王弼之學，所以他說，“象之所以立有象者，豈由象而來，由太虛自然而有象也”。上述之說，或出于此。
然而，必須注意，第一，易象是通過對物的摹仿來接近這個“道”的?！兑讉鳌氛f，“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！薄跋蟆敝跋螅ㄏ瘢薄》碌?，首先是“物宜”?！叭f物之性各有其宜，故曰‘物宜’?！比f物各有自性，它所適宜的對象也各不相同，從而，“物宜”也就等同于“物義”，即物之為物的規定性。因而，“圣人作易，神于分別物宜”，《易》只能由圣人來創作，圣人作《易》的高明之處，就在于分辨并著明物各自的特性。因此，“物宜”具有個別性和差異性，“一卦有一卦之物宜”，而易象對此具有卓異的表現能力，“各形其形，各聲其聲，各才其才，各力其力”。易象的高明，就在于它既能表達物理的普遍性，又能表現物體的個別性。因而，朱熹言：“易卦之形，理之似也?！庇终f：“象者，物之似也。”易象之摹仿所指向的，是“理”，也是“物”，二者不可剝離。這個“理”，來源于“道”，但又不完全等同于“道”?！俄n非子·解老》云：“理者，成物之文也；道者，萬物之所以成也?！f物各異理而道盡?！比f物之成為萬物，有萬物自身特殊的規定性，這就是“理”。而萬物各不相同，其理也就各不相同，所以“萬物各異理”。而易象要摹仿的，就是這個“各異”的“理”，通過這個“理”來達到“道”。這就是“物宜”?！拔镆恕笔翘N含在物之中的，是物自身的具體運行機制，所以，《易》盡天下之賾，憑借的是易象對諸物的籠括，“萬物雖多，而八卦無不像之也?！币蚨?，“象”是對“物”的摹仿，易象之象，是物之象，不是道之象。錢鍾書說易象與詩喻的區別在于易象可以離象言道，這在王弼以后的易學中是對的，但是對早期易學來說，并非如此。
第二，在《易傳》中，尚未出現本體論意義上的“道”。指向萬物共通的運行機制并不是本體論意義上的“道”。前者是經驗性的總結，后者是超驗的形上本體建構。張岱年指出，“《易傳》雖以變化為一根本事實，以宇宙為一發展之大流，以一陰一陽對立迭運為道，以生為天地之大德，然未以易或道或生為宇宙最究竟之本根?！薄兑讉鳌钒l現萬物運行有其統一的規律，即“道”，但這是萬物外部運動的規律，至于萬物自身由來，并未歸之為“道”。甚至，未必認為萬物有一個統一的由來。縱觀上古思想未論及萬物始基，至老子始言道生萬物，其后莊子繼之。但是，早期《易傳》主要受儒家經說影響，未必完全接受老莊觀念。而且，老莊的道本體，也不是宇宙論意義的本體，而更多是功能性的本體。老子說道“生而不有，為而不恃”“無為而無不為”，道只是敞開的存在之域，讓萬物得以成其萬物，但道并不規定萬物，萬物乃自行成為萬物。所以，郭象才稱物“獨化”“自生”。
因此，在早期易學中，“像”作為摹仿行為，是“象其物宜”，指向的是物自身內蘊的機制。它來自文明初萌時代的人類生產生活經驗。人類初步學會使用工具、借助物來探索世界、建立海德格爾意義上的“世界”，渴望獲知、攫取物之用的奧秘。于是，他們“觀”物、“像”物，試圖用“象”來復制它們、占有它們。易象就是這種渴望及其追求的產物?！断缔o》說人間帝王依照易象制器立法，這恰恰是一個歷史的顛倒：人們通過對器的制作認識了物，把握了物，復制了物，建立了《易》象。
物，在遠古蒙昧時代，或許帶有更濃重的神秘色彩，是隸屬于原始宗教活動的，是屬于神的。但是，在《易傳》的時代，這個“物”，已經是經驗世界、日常世界之物，是人們生產勞動實踐的工具和對象。從而，“物”成為古代人認識世界、把握世界的重要視域。人們對世界的認識、對道的理解，往往集中體現在“物”身上。老子的“無欲”、莊子的“齊物”、孔子的“中庸”等，都以“物”為指向。而在日常生活與文學藝術中，對物的熱情和興趣更以多種多樣的方式表現出來，“物”敘事成為中國文藝歷久不衰的“話題”。而中國文學藝術的摹仿傳統，也從“物”開啟。從《詩經》的“比興”，到漢賦的“體物”、六朝詩文的“物色”，等等，“物”的書寫牢牢占據著文學藝術舞臺的重要位置。從“比興”到“物色”，乃至“氣韻”“興趣”“意境”，等等，人們摹寫刻畫“物”的方式和途徑也隨著對物的認識、與物相處方式的演化而流轉遷移而勃發興盛。因而，不單中國古代文學不存在摹仿或摹仿論之說是不成立的，以為對具體事物過程或行為動作的敘事性再現才是摹仿的看法，恐怕也是值得商榷的。
二、比類：易象的摹仿方式
當摹仿的對象指向“物”的時候，摹仿的方式也就相應地調整為對“物”的安置、籌劃。在早期易學與文學中，這不是對“道”的“準擬”，而是“比類”。
在《周易》古經乃至早期《易傳》中，物是各自獨立的，其生產的過程也是隱匿的。“物宜”是繁多的、紛雜的，難以窮盡，難以把握。于是，有了對“物宜”的共同機制的探究。
這種探究，從分類開始?！断缔o》云，“方以類聚，物以群分”，“方”，即“法術性行”“事情所向”，則“方”實即人對物的規劃和安排，即萬物連同人對它們的規劃安排是類聚而群分的。因而“象其物宜”，也是依“類”“群”來集合與區分。而這個“類”與“群”，首先是“乾”“坤”二元。乾坤的建立，是易的根本?！扒こ闪?，而《易》立乎其中矣。乾坤毀，則無以見《易》?！薄扒毕笈c“坤”象構建起來，《易》的大體就具備了；“乾”與“坤”若是倒了，《易》也就不復存在。而“乾”“坤”的建立本身就是一種區分?！扒?，陽物也。坤，陰物也?！薄扒薄袄ぁ狈謱訇庩枺扒薄袄ぁ钡臉淞?，不僅是“乾”象“坤”象本身的完就，還是以“乾”“坤”為首，構建起整個易象的系列。這就是把六十四卦象、把“物宜”盡數區分為乾坤、陰陽?？追f達釋“象其物宜”時，就把“物宜”區分為陽剛和陰柔二類，即“乾”與“坤”。由此，引而伸之，有八卦，有易。所謂“易有大極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”也。
“象其物宜”的方式是“比類”?！拔镆恕毕嗤嗨频?，以共同的“象”標識，這是“類”。而一“象”之下，同類之物事連綴而陳，這就是“比”。
“類”是《易傳》的重要概念?！邦悺笔窍嗨?，也是區分?！兑住ね恕芬回?，《象傳》曰：“天與火，《同人》。君子以類族辨物?！倍案魅缙漕愐员阮愔?，則謂之類族；各如其品以辨別之，則謂之辨物”。以品類對待萬物，可聚集為泱泱一族，可條析為各異的存在。這就是“類族”與“辨物”。“類族”就是相似，“辨物”就是區分?！断缔o》說“以類萬物之情”，這是以“類”求相似；《左傳》說“神不歆非類”，這是以“類”區分異己。
“比”不止理解為“比方”“比擬”。《易》有《比》卦，《彖傳》曰：“比，輔也，下順從也。”所以，“比”有跟隨、順從的意義?！氨阮悺奔础耙灶愊啾取?，即同類的親近、聚集。《文言》釋《乾》卦九五爻：“子曰：‘同聲相應，同氣相求。水流濕，火就燥，云從龍，風從虎，圣人作而萬物睹，本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也?！薄巴曄鄳瑲庀嗲蟆薄案鲝钠漕悺?，就是說，相同屬性的事物，自動自覺地聚集在一起，這就是“比類”。
“比類”是《易》象構結的方式?！肚贰独ぁ窞槭?，舉陰陽大分；八卦分列，標四時四方位次；六氣重卦，演六十四象變化。諸卦列類，其下比從無數物事?！墩f卦》有云：“乾為天，為圜，為君，為父……坤為地，為母，為布，為釜”。正向人揭示，每個卦象之下，聚集連綴了許多事物。整個《易》象，依賴這樣的比類，層層疊疊，構建而成，每一卦都是一類，每一類之中都聚集了眾多事物，每一事物，都能代表這一類，代表其他同類。這就是所謂“其稱名也小，其取類也大”：卦象之命名，或只以一物事，但由此同類相比，逶迤重沓，蔚為大觀。
這樣的“比類”是上古人類認識物的方式?！断缔o》曰：“觸類而長之，天下之能事畢矣?！笨追f達解釋說：“謂觸逢事類而增長之，若觸剛之事類，以次增長于剛；若觸柔之事類，以次增長于柔。”又曰，“天下萬事，皆如此例，各以類增長，則天下所能之事，法象皆盡”。人在世間所遭遇的事物，可以劃分為陽剛陰柔兩大類，各自比附匯入易象的體系。通過這樣比類，萬物各入其類，各得其所，其內在性質功用得以明白地彰顯出來，人就沒有不了解、不掌控的事物了。所以，“物相雜而為之文，事得比而有其類。知事物名義之雜出而比處也，非文不足以達之，非類不足以通之”。萬物紛繁蕪雜，必須通過比類，歸納區分，才能通達、知曉、理解它們。
從而，比類成為早期人類主要的思維原則。荀子曰，“以人度人，以情度情，以類度類，以說度功，以道觀盡，古今一度也。類不悖，雖久同理”。在觀人觀物觀事中，只要正確比類，就不懼物類的蕪雜、時空的變遷?？梢哉f，“比類”貫穿了上古中國社會生活的各個層面。它是人間構建秩序法則的重要方式?！蹲髠鳌吩疲骸吧癫混Х穷?，民不祀非族?！惫砩癖佑拥膶ο?、宗族祭祀的對象，都是自己的同宗族人?！邦悺背蔀樽谧逍帐系膮^分，祭祀禮儀構建的規則?！秶Z》曰，大禹治水，“象物天地，比類百則，儀之于民，而度之于群生”。天地萬物各有其類，各有其規律原則，圣明的領袖會辨別分類，依循規則，并以此教導百姓，管理萬民。從而，“比類”又是治理的原則。
“比類”還是陳辭言說、傳情達理的重要方法?！吨芏Y》云，大師教“六詩”風雅頌賦比興，鄭玄注“比”曰“見今之失，不敢斥言，取比類以言之”，注“興”曰“見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”，則“比”“興”都是“比類”?！豆砉茸印氛f：“言有象，事有比，其有象比，以觀其次。象者象其事，比者比其辭也。以無形求有聲?！闭Z言可以使事理呈現形象。而事物本身是以類同的方式存在的。所以言語交流常常運用“象比”，即“比象”“比類”的方式，以繁復的形象比喻與類比，將無形的事理表達傳遞給他人。
其實，在早期的文學作品中，有大量的“比類”，如《詩經》。《毛詩》說《詩》，有“賦”“比”“興”。“比”“興”皆為“比類”。“物類相從，善惡殊態，以惡類惡，名之為比?！蓖ㄟ^“比”，將丑惡的事物與丑惡的事物并列，讓其惡彰顯，讓人得以明了善惡，從而達到諷諫的目的，這側重于“類”。而“興”則是“以美擬美”“嘆詠盡韻”，不僅是比擬于美善，勸人向善，而且，這個比擬是盡可能地反復詠嘆，是連綿不斷的，這在“類”之外，更強調了“比”——同類物象的無限度地增殖、匯聚。如《鴻雁》一篇，首章以“鴻雁于飛，肅肅其羽”而興，次章云“鴻雁于飛，集于中澤”，三章云“鴻雁于飛，哀鳴嗷嗷”，三個比方，連綿陳列。所以孔安國說“興”是“引譬連類”——連綿不斷的、來自同類相征引相印證的比喻。劉勰也稱“興”為“環譬”，“環”，圍繞也，圍繞著對象，不斷地展開一系列譬喻。而這種連續的比喻，沖擊著聽者、觀眾、讀者的心靈，激起共鳴、思考，造成一種強烈的情感效應。從而使“興”不僅是一種認識的獲得，而且是一種情感的生產。所以包咸又說，“興，起也”——“興”是情緒情感的發端。朱熹解釋“興”，也說“感發志意”，“興”是對情感意愿的召喚。所以孔子說“興于詩”，對美善的認識、感受、向往，是一個人自覺自律向上的開端?！芭d”中兼有摹物與抒情，故而，后人有“興象”之說?！芭d”而可“象”，可見情感情緒正是借物象而得以表現、得以傳達；“象”可“興”，則知物象不是對客觀存在的被動復刻。在“比類”中，摹仿與抒情并非截然兩端，而是一體的。所謂早期文學中摹仿傳統被抒情傳統所擠壓的說法，應該再作斟酌。甚至，摹仿與抒情的這種二分也需要重新考慮。
而“賦”其實也受到“比類”的影響。“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。”“鋪陳”是以“類”為單位來開展的。司馬相如《上林賦》寫天子園囿，廣大無所不備，分列山、水、動、植、宮室、物寶等各類，諸類名色、形態、動作、聲響等，累累垂垂，綿綿迭迭。如“水”有“灞、浐”“涇、渭”“酆、鎬潦潏”，其態“橫流逆折，轉騰潎洌”，其聲“瀺灂”“砰磅訇礚”，其產有“鮫龍赤螭，漸離”，等等。所以，賦“必推類而言，極麗靡之辭，閎侈鉅衍，競于使人不能加也”，賦就要以類相推，不斷衍生。所以，“賦者，言事類之所附也?！辟x就是事物比類相聚。因此，“比類”是賦的重要寫作方式。以至于后世有人以為，漢賦可代類書。袁枚就說，《三都賦》《兩京賦》聲名遠播，廣為傳抄，洛陽紙貴，“蓋不徒震其才藻之華，且藏之巾笥，作志書、類書讀故也”。
而早期詩賦為何以“比類”作為重要的創作方式呢？《淮南子》說，欲“言至精之通九天也，至微之淪無形也”，就必須“攬物引類”“引人之意，系之無極，乃以明物類之感，同氣之應，陰陽之合，形埒之朕，所以令人遠觀博見者也?！敝标悓懳铮梢允闺[匿無形的道理現身出來；將物以類聯想連綴陳述，可以使人茅塞頓開、眼界拓展、識見高遠。從根本上來說，宇宙萬事萬物，就是以類相分、以類相感的。因而，對世間萬物的書寫，怎么可能不是“比類”呢？
三、立文：易象摹仿的目的
“比類”的結果，將萬物組合成為可知的整體：“自然中的一切存在與事實，‘日月星辰、天空、大地與海洋，以及它們的所有現象和要素，連同所有非生物體、植物、動物和人’，這一切都被劃分、標注和指定到一個單一而整合的‘體系’的固定位置上；在這個體系中，各個部分根據‘相似性程度’或平起平坐，或有所隸屬?！?nbsp;
但是，“比類”的終極目標不是認識世界?！胺诸愃鶆澐值牟豢赡苁歉拍?，分類所依據的也不可能是純粹知性的法則?！薄笆挛锸紫仁巧袷サ幕蚍菜椎?，是純潔的或不純潔的，是朋友或敵人，是吉利的或不吉利的；這就是說，它們最基本的特征所表達的完全是它們對社會感情的作用方式。決定事物分類方式的差異性和相似性，在更大的程度上取決于情感，而不是理智。”《易傳》說“方以類聚，物以群分，吉兇生矣”，就是用“吉兇”來區分象與爻、物與事。春秋戰國典籍說“比類”，多以善惡分類，用情感、利害關系來分類，“變動以利言，吉兇以情遷?！薄兑讉鳌氛f，“象其物宜，”又說，“以通神明之德，以類萬物之情?！薄紫竽M的是“物宜”，是物之為物的規定性，即“物義”。但是，對這個“物義”的摹仿，并沒有針對物本身，而是指向物的功用，指向物在人的世界里充當的角色：“作結繩而為網罟，以佃以漁，蓋取諸離”“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，蓋取諸益”。所以，摹仿萬物不僅是為了認識萬物，更是為了使萬物為人所用。故而，《易》可為“百姓日用”，可“濟民行”“象事知器，占事知來。天地設位，圣人成能。人謀鬼謀，百姓與能?！贝思础拔镆恕?。“物宜”，作為“物之所宜”，非“宜”于物，乃為“宜”于人。物之“宜”，本屬于物，人如欲得“宜”，只能被動地等待物的給予。但是，通過易象的摹擬，人掌握了“物宜”，得以如神明一般，洞察甚至掌控萬物變化的奧妙，“知幽明之故”“知死生之說”“知鬼神之情狀”，并能夠復制、再生產，“見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神?！比恕澳軓浘]天地之道”“范圍天地之化而不過。曲成萬物而不遺。通乎晝夜之道而知”。用《易》，能補合牽引天地之道，擬范周備天地的化育，曲盡助成萬物的發展。
因而，《易》的摹仿——“象—像”，不是對自然、對大道的膜拜、臣服，而是奪取、占有。《易》的摹仿，不是制造萬物的副本或復本，而是為萬物構建秩序，并以這一秩序來駕馭萬物?！兑住肥欠▌t，是為自然立法?！啊兑住放c天地準”，準，等也，同也。“天地”是萬物的肇生之源，而《易》最后取得了與此相等的權力和地位。
在早期文學中，摹寫物，不是對物的復制，也不追求對物的形似，而是賦予它秩序和法則，給予它理想形式。比如《詩經》比類物事，諷勸抒情，孔子就要求“樂而不淫，哀而不傷”。再如，以鋪陳寫物著稱的漢賦，摯虞批評它說：“夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖?！睗h賦對物的摹寫超越了現實物，編織出了宏壯的形象、縝密的邏輯、華美的辭藻，但這并不是漢賦的失實。毋寧說，這就是漢賦的審美價值所在，即對物的創造性再生產。這里，美不在物自身，而在文章之中。物要在摹寫中才能得到恰當的表現。物必須被摹寫，才能獲得它的意義、它的美。所以司馬相如才說，“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物”，賦的作者必須在寫作中建立一個統一的有序的宇宙，安置萬物。劉勰也標榜作者的“文心”“雕龍”，即其以創制“文”的“性靈”和寫作技藝的能力進行創造性再生產。故而，《易傳》有“立象”之說，而《文心》有“并生”之論。“立象”，“象”卓然自立，立起來，支撐起人的國度，在天地之間開創這個國度?！安⑸?，作為對萬物的摹寫表現，“文”，與天地一樣，是萬物化生的源泉。
與一些學者認為摹仿作為副本或復本，以“理一分殊”的方式分享原本的真理性不同，《易傳》所指的摹仿本身就是真理性的。甚或，摹仿就是建立真理的方式，摹仿就是真理的生產。沒有摹仿，就沒有真理，真理唯有通過摹仿才能被生產出來。
所以，令人景仰追慕的不是摹仿的對象，而是摹仿本身。而后世的摹仿，尤其是先唐時期的摹仿，頗有以前人的作品為范本，進行競爭的意味。如揚雄對司馬相如，“每作賦，常擬之以為式”。班固、馮衍與崔篆：“昔崔篆作詩，以明道述志。而馮衍又作《顯志賦》，班固作《幽通賦》，皆相依仿焉。”由此，“擬”成為一種文學傳統、一種文體范式。
但是，與一些學者的斷言不同，“擬”體絕不只是某種復古主義的寫作。擬、仿，出自對對象的贊嘆和認可。這種贊美，不是指向被摹寫的物事，而是指向摹寫了物事的文本自身。可見，摹寫的價值不是來自被摹寫的事物，而是來自摹寫本身。是摹寫賦予了事物之“麗”。而事物自身，是蕪雜、繁亂的，是野蠻的蠻荒世界。要憑借作者的寫作，才能將它們編組成“文”，從而變得華麗可賞。而“擬”不管有多少類型，擬“體”——摹寫的語言制式都是必不可少的，“擬”其實是書寫本身的再生產?！皵M”又是一種競爭，在摹寫技術、摹寫成品方面的競爭。在這個意義上，諸摹本的價值與地位，并不是由它們與被摹寫事物的接近程度決定的，而是由它們編制這個摹本的技術與審美效果決定的。這就是陳子昂說的“彩麗競繁，而興寄都絕”——致力追求文字的華美繁富，而不計與事物的關聯指向。而“文體”的概念、文體的實踐，正是由此成型的?！爸苯訑M作前代文人詩的情況，是中國詩歌在積累中前行的必不可少的一個階段，其可以使得詩體后出轉精，在句式、技巧和聲情上能夠不斷完善，尋找到某一詩體的最佳表現力?！薄拔膶W史的每一步前行，都是在對前代的模仿與學習中后來居上。”
直至魏晉玄學興起，易學轉向，言意之辨興起，摹仿的觀念與實踐才發生變化。唐韓干以“馬”為師；明王履說“吾師心，心師目，目師華山”；袁宏道云“善為詩者，師森羅萬像，不師先輩”；又是另一個時代的事情了。一代有一代之文學，一代有一代之文論。
結語
摹仿是人類重要的行為方式之一。它在本質上是人對其他存在者的再生產，即馬克思所說的“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產”，是人之為人的本質所在。這種對其他物種的生產方式的掌握，就是從摹仿起步的。因而，摹仿屬于人類的類特性，具有跨越古今、橫貫中西的文化普遍性。但是，由于生產環境與生產組織方式的歷史流變，對摹仿的闡釋必然是多元的、歧異的。不同的文化模式與意識形態話語，又會導致闡釋的規范、模式的差異。在西方文化傳統中，柏拉圖的摹仿說長期成為歷史主流，他將摹仿釋為低一級的再生產，從而在神的原創與人的再生產之間劃出不可逾越的鴻溝，確立了神的絕對權威。在資本主義時代，伴隨著科學技術的發展，這個權威地位被自然接管，摹仿成為對客觀事實的復制，從而以“真實”——物質實在性為評判標準。當維特根斯坦等語言哲學家揭示了語言及其制作品的人工性質的時候，這一摹仿觀便無效了。而早期中國文學，摹仿之“象”作為“比類”，被看作與物自身的生產增殖同等甚或高一等的生產創造，樹立了“人文”的至高無上的地位。中古時期的文學自覺，植根于人在世界之中對存在的重新思考，將“物”作為自然、作為他者、作為人的本體與共在，重新構建了物我的主體間關聯，摹仿論也發生了變化，朝向老子所言的“自然”開啟。至當代西方，摹仿的能動效用被重新審視：阿多諾認為藝術的摹仿作為非同一性的生產，可以對同一性的歷史總體構成一種否定性的沖擊；利科將亞里士多德的“摹仿”概念擴展，覆蓋了整個語言生產領域，并賦予后者實踐性、行動性；耶魯學派將文學摹仿看作事件的生產和時間的構造，而潛在地認同了它干涉社會形塑的可能。諸人均以“摹仿”為幟，挖掘藝術、文學、語言的生命力和行動力，為人類的前途探路?？梢姡》聦嵺`仍然是當下人類開辟自身新的生存世界的有效方式。而人工智能的迅猛發展，使“摹仿”變得更加值得關注。而《易》象作為上古時代人類關于“摹仿”的直覺產物，保存了人類文明的初始基因，可供借鑒。日新，日又新，日日新，生生不已，正是《易》之大義。
（作者系華南師范大學文學院副教授）
